Kunst als transkulturelles Kommunizieren über das, was berührt, bewegt, erfreut und unbedingt angeht

 

Künstlergruppen des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts zeichnen sich gegenüber Einzelkämpfern im System Kunst durch erwartbar höhere Kommunikationsdichten aus. Alles, was der Fall ist und einzelne Mitglieder oder Teile der Gruppen berührt, bewegt, ärgert und erfreut, wird ins Gespräch gebracht, diskutiert, analysiert, kritisiert, verworfen, verteidigt und in seinen Konsequenzen für die Kunst und das Leben bedacht. In aller Regel gehen diese Diskurse in programmatische Äußerungen, Künstlermanifeste und künstlerische Haltungen ein.

 

So war die 1905 von Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel und Fritz Bleyl in Dresden gegründete Künstlergruppe „Die Brücke“ von Anfang an um Künstler bemüht, bei denen sie ähnliche künstlerische Absichten und Neuanfänge vermutete1.  Die Brücke-Künstler haben unter Bezug auf ein Wort von Friedrich Nietzsche („Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke ist und kein Zweck…“) jeden zur Mitarbeit eingeladen, der unmittelbar  und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt. „Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden, rufen wir alle Jugend zusammen, und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheiten verschaffen gegenüber den wohl angesehenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt“2. Ihr alternatives Auftreten und ihre Ausstellungen wurden zum Teil ihres Kampfes „für eine menschliche Kultur, die der Boden einer (jeden) wirklichen Kunst ist3.

 

Die im Dezember 1911 in München mit der Ausstellung „Der Blaue Reiter“ in die Öffentlichkeit getretene und um Wasily Kandinsky und Franz Marc organisierte gleichnamige Künstlergruppierung hat sich neben gemeinsamer Ausstellungen diverser Publikationen bedient, um die bisherigen Grenzen des künstlerischen Ausdrucks zu erweitern und das „Geistige in der Kunst“ neuartig und rein zu erfassen4. So sind der Sammelband „Der Blaue Reiter“ und Wasily Kandinskys theoretisches Hauptwerk „Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei“ 1912 im Verlag Reinhard Piper erschienen. Aus der Verteidigung einer „>>essentiell<< geistigen Funktion der Kunst“ entwickelt Kandinsky „das Programm einer abstrakten Malerei als Index sozialen und geistigen Fortschritts“5.

 

Aus der Künstlerselbsthilfegalerie am Moritzplatz in der Oranienstraße 58 in Berlin-Kreuzberg sind zwischen 1977 und 1981 von den dort arbeitenden Künstlern Salomé, Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Luciano Castelli und Bernd Zimmer wesentliche Anstöße für die Entwicklung der „heftigen“ Malerei ausgegangen. Mit der ab 1979 unter ihrer Kölner Atelier-Adresse „Mülheimer Freiheit“ firmierenden Gruppe der „Neuen Wilden“ Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Keever und Gerhard Naschberger sind die Berliner „Moritzboys“ durch ihr entschiedenes Eintreten für die bleibenden Möglichkeiten der figurativen Malerei und die Aufnahme und Weiterentwicklung des expressiven Farben- und Formenvokabulars verbunden.

 

Die 1999 im Umfeld der Stuttgarter Kunstakademie gegründete Künstlergruppe FFM Filderbahnfreundemöhringen Michelin Kober, Daniel Sigloch und Daniel Mijic markiert in ihrem Gruppenname zwar noch wie die Berliner Selbsthilfegalerie und die Mülheimer Freiheit eine Art Ortsbezug. Aber dieser Ortsbezug ist wie der Kunstbegriff der Gruppe gleichsam in Bewegung geraten. In einer ihrer Ausstellungen hat die Gruppe diese Mutabilität in einem Märklin-Eisenbahnmodell vorgeführt: Die Züge sind zwischen den Stationen unterwegs und halten gelegentlich an. Wann sie wo sind weiß man im Unterschied zu dem von Fahrplänen gesteuerten Zügen der Deutschen Bundesbahn nicht. Nur die Trassen und die Bahnhöfe liegen fest. Die Arbeiten von FFM mit Tieren deuten darüber hinaus an, dass die Gruppe einem auf die Kreatur erweiterten Kunst- und Kreativitätsbegriff auf der Spur ist: In einer ihrer Ausstellungen hat FFM Schafe „mäh“ in den Rasen vor der Akademie Schloss Solitude schreiben lassen. In einer anderen Stuttgarter Aktion wurde ein veritables Schwein zum Hauptakteur eines abendlichen Festmahls. Es hat sich in dem eigens dafür hergerichteten Galerieraum quietschfidel vergnügt. In weiteren Ausstellungen haben sich Maden mit Speck und Mäuse mit Käse verlustiert und zugleich als Bildhauer der anderen Art betätigt.

 

2.      Im Unterschied zu den skizierten Künstlergruppen treten die Väter des Künstler-Avatars JAK ohne jeden Ortsbezug und auch nicht als Gruppe auf. Sie haben sich zwar wie FFM beim Studium an der Stuttgarter Kunstakademie kennen- und schätzen gelernt und dort ihre Zusammenarbeit vereinbart. Aber Stuttgart ist allenfalls der Ausgangspunkt der JAK-Projekte geblieben. Die Arbeits-, Handlungs-, Aktions- und Spielorte von JAK liegen im internationalen Feld. Als Projektorte kamen bisher unter anderem die größte der Prinzeninseln im Marmarameer Büyükada vor Istanbul ins Spiel, die Raketenstation Plokstine in Litauen, das Museion in Bozen und schließlich auch die Hospitalkirche in Stuttgart. Potenziell kann jeder Ort weltweit zum Ausgangs- und Spielort für ein neues Projekt von JAK werden. Bei den Unternehmungen von JAK sind die Grenzen zwischen Kunst und Leben und zwischen alltäglichen und Anderorten aufgehoben. Vor drei, vier Jahrzehnten hätte man davon gesprochen, dass JAK auf dem Weg zu einer Welt ohne Grenzen ist, auf dem Weg zur realisierten Ökumene. Heute wird man notieren, dass JAK zwar auf Zeit an konkret benennbaren Orten arbeitet, aber global denkt und handelt. Globalität und Lokalität bleiben fortwährend aufeinander bezogen und werden nicht mehr ohne einander gedacht. Der nicht zu unterschlagende Preis für die globale Orientierung sind heftige Erfahrungen von Fremdheit und der Verlust von überkommenen Vorstellungen von Identität.

 

Künstlergruppen des 20. Jahrhunderts und auch noch FFM sagen, wer sie sind. Sie legen Wert darauf, sich zu zeigen. Die Mitglieder dieser Gruppen bleiben als Einzelpersönlichkeiten medial präsent und in ihren Gruppenbeziehungen beschreibbar. Der Betrachter kann das Gruppenkonzept am Einzelfall und insgesamt auf seine Stimmigkeit und auf abweichende Vorstellungen überprüfen. In der Konsequenz bleiben die Paradigmen vom Künstler als dem Prototyp des an selbstgewählte Gesetze gebundenen Vertreters der Moderne und vom Künstler als dem Prototyp der auf die Spitze getriebenen Individualisierung und Pluralisierung erhalten. Die Väter von JAK steigen aus dieser Vorstellungswelt aus. Sie stehen gleichsam am anderen Ende. Bei JAK schwingen Vorstellungen der Vormoderne in die Moderne hinein und verschmelzen zu einer neuen und in sich paradoxen Einheit: Bei JAK steht niemand mehr im Mittelpunkt. Alle treten hinter die gemeinsame Sache, alle treten hinter das Werk zurück. Man ist versucht, JAK mit Benediktiner-Mönchen und ihrem ‚ora et lobara‘ zu vergleichen oder mit dem Kreis der Jünger Jesu. Dort kann, nach einem Wort Jesu, jeder, der glaubt, Berge versetzen. Bei JAK, den Mönchen und den Jüngern Jesu giert keiner vorderhand nach dem medialen Hype. Die Vorstellung eines zu feiernden religiösen oder künstlerischen Genies ist verabschiedet. Keiner der Väter von JAK veröffentlicht Namen und Leistung. In aller Regel zeigt auch keiner sein Gesicht. Dafür treten sie immer öfter ins Glied und lassen JAK durch Protagonisten vertreten. Keiner der Väter von JAK sagt, wie alt er ist, was er glaubt, woher er kommt, wo er bleibt und wen oder was er liebt. JAKs Väter sind im Akronym verschwunden. Im Mittelpunkt steht keiner der Schöpfer. Im Mittelpunkt steht das Werk.

Damit bleibt offen, ob JAK ein Künstler aus Fleisch und Blut ist, ein Avatar, eine literarische Figur, ein Konzept, die Erfindung und der Name einer Gruppe oder eine Mischung von allem. Und es bleibt offen, wo JAK herkommt und wer genau hinter den durchaus im Ansatz beschreibbaren Zügen des Werkes von JAK steht.

 

3.      Das bisher vorgelegte Werk zeichnet sich formal durch absolute Präzision, stupende Perfektion und seine Überschreitungen des Kunst- auf das Naturschöne hin aus. Die klassischen Gattungsgrenzen und die Grenzen zu den Natur- und Geisteswissenschaften sind geschleift. In seinen realisierten Arbeiten setzt JAK das volle Spektrum der in der Klassik und in der Moderne erarbeiteten Methoden, Medien, Materialien und Konzepte in großer Selbstverständlichkeit ein. Die handwerklichen Grundlagen werden vorausgesetzt. Keiner diskutiert sie mehr. Die Installation steht gleichberechtigt und gleichrangig neben der Aktion, der Performance, der Narration, dem Gedicht, dem Künstlerroman, der Zeichnung, dem Video, dem Film und der Fotoarbeit. Eine auf den ersten Blick wiedererkennbare Marke und ein verkaufsförderndes Label wurde bisher jedenfalls nicht angestrebt. Dafür zeichnen sich alle Arbeiten durch hohe Komplexität und ihren gleichzeitigen Orts- und Globalitätsbezug aus. JAK setzt auf die Überzeugung, dass sich die Spannungen zwischen Lokalität und Globalität, Herkunft und Zukunft und Vertrautheit und Fremdheit am ehesten ästhetisch versöhnen lassen.

Im Ergebnis sind über die Jahre multiperspektivisch lesbare, wohl ausgewogene und erkennbar schöne Einzelstücke entstanden, die den gemeinsam zurückgelegten Weg markieren. Ihre Vielschichtigkeit, ihre Anmutung, ihr Glanz und ihr vorwärtsweisender Geist erschließen sich denen, die bereit sind, zu akzeptieren, dass der eigene Blick global gesehen einer neben anderen bleibt. Deshalb erübrigt sich für JAK auch die in Teilen der Moderne wieder und wieder angemahnte Sonderrolle der Kunst. Der kunstreligiös aufgeladene emphatische Begriff von Kunst hat seinen Glanz verloren. Das postmoderne Künstlerranking wird uninteressant. Die Frage nach den Spitzenarbeiten einer Epoche, eines Stils und einer Zeit spielt nicht mehr die entscheidende Rolle. Gleichwohl stellt sich JAK dem Vergleich der Zeiten und Welten und strebt die jeweils beste zu realisierende Arbeit an. Kunst wird zu einem Teil der Bewegungen des Lebens. Unwägbarkeiten und Umwege haben ihren Platz. Kunst ist für JAK zu einer Form des Kommunizierens geworden und zur Selbsterfahrung durch gemeinsames Handeln im globalen Feld.

 

4.      Die bisherige Skizze legt einen weiten Kunst- und Kulturbegriff nahe. Kultur wird als das Gesamt menschlichen Handelns und als das „Konstitutionsmerkmal menschlichen Daseins überhaupt“ begriffen. “Es gibt den Menschen nicht ohne Kultur. Kultur ist die >>conditio humana<< schlechthin“6. Kultur und Religion sind nach diesem Verständnis dialektisch aufeinander bezogen. Sie durchdringen sich wechselseitig und sind auf Transzendenz hin offen. Den Kulturformen Kunst und Religion kommen vergleichbare Funktionen zu. Sie helfen, Kontingenz zu bewältigen, in dem sie „Unbestimmbares in Bestimmtes überführen; zugleich markieren sie die Unbestimmtheit von Welt, in dem sie das Abwesende im Anwesenden appräsentieren und die Wirklichkeit auf diese Weise duplizieren; im Fall der Kunst durch den >>Schein<<, im Fall der Religion durch eine transzendente >>Hinterwelt<<. Der Unterschied zwischen beiden Kulturformen liegt in den jeweiligen Symbolisierungsmodi. Kunst legt den Akzent auf den Symbolisierungsvorgang selbst (den sinnlichen Schein), thematisiert die Dignität der Vorläufigkeit ihrer Symbolisierung… und erzeugt von daher in einem stärkeren Maße als Religion Traditionsbrüche und Innovationen. Die meisten Religionen reflektieren zwar tendenziell mit, dass ihre Symbolisierungen unzureichend sind…, stellen sie zumeist aber nicht zur Disposition, um den Charakter unbedingter Geltung der Verweisstruktur ihrer Symbole auf die appräsentierte Transzendenz hervorzuheben“7.

 

Wenn dieser weite Begriff von Kultur und das beschriebene Verhältnis von Kunst und Religion auch auf JAK zutrifft, und davon gehe ich aus, ergibt sich eine überraschende formale Nähe zu den sich in ersten Ansätzen herausbildenden Annahmen und Arbeitsweisen der Interkulturellen Theologie8. Die Interkulturelle Theologie führt Ansätze der Religionsgeschichte, der Religionswissenschaft, der Missionswissenschaft und der Ökumenik weiter und fragt unter anderem, wie lokale Kontextualisierungsprozesse verstehbar, Chiffren und Symbole aus der eignen in fremden Kulturen verständlich gemacht, ein hermeneutisch angemessener Umgang mit dem kulturell Fremden gefunden und die Spannung zwischen Konvivenz und Differenz aufrecht erhalten werden können. Weiter: Ist eine gemeinsame Suche nach der Wahrheit überhaupt noch möglich? Und: Wie spricht man transkulturelle Konstanten an, ohne die bleibenden Differenzen zu nivellieren? „Neben der Interdisziplinarität erfordert die interkulturelle Theologie auch Methodenpluralismus und Multimedialität. Narrativität und Ästhetik… treten gleichberechtigt neben die traditionelle akademische Theologie. Die Kunst in all ihren Spielarten wird als theologisches Medium ernst genommen“9. Deshalb wäre es kaum verständlich gewesen, wenn JAK bei seinen Projekten nicht über kurz oder lang auf Religion gestoßen wäre. JAK setzt sich seit 2009 mit Religion auseinander, greift deren Symbolisierungen auf, überführt sie in kreativen Transformationsprozessen in den Bereich der Kunst und markiert sie damit als vorläufig.

 

5.      Bei seinen Recherchen war JAK im Jahr 2009 in Istanbul in der Hagia Sophia auf ein unscheinbares sternförmiges Ornament gestoßen, das um vier dreiblättrige weiße Lilien erweitert ist. Die vormalige Hauptkirche der orthodoxen Christenheit und spätere Moschee wird seit 1934 als Hagia-Sophia-Moschee-Museum genützt. Das Ornament bleibt trotz seiner Verortung in der durch ihre Geschichte aufgeladenen Architektur in seinem symbolischen Code vieldeutig und für unterschiedlichste kulturelle und religiöse Kontexte offen. Diese Offenheit mag für JAK für den Ausgang für eine neue Arbeit von diesem Punkt aus gesprochen haben. Die Strahlen des Sterns verweisen nicht nur auf die acht Hauptrichtungen der Windrose und damit auf die kosmische Ordnung und das kosmische Gleichgewicht, sondern auch auf den achten Schöpfungstag, die Neuschöpfung des Menschen und damit auf die Acht als Symbol für den auferstandenen Christus10. Nach buddhistischen und hinduistischen Mythen schwimmt die achtblättrige geschlossene Lotosblüte auf den Urgewässern. Sie wird als Symbol der noch nicht entfalteten Möglichkeiten vor der Erschaffung der Erde gelesen. Als geöffnete Blüte wird sie zum Sinnbild der Schöpfung. Die weiße Lilie gilt als altes und weitverbreitetes Lichtsymbol. Im Christentum steht sie für Reinheit, Unschuld und Jungfräulichkeit und wird häufig mit Mariendarstellungen verbunden. Einzelne Sterne werden in der Bibel mit dem Stern Bileams und dem Stern der Heiligen Drei Könige verbunden, der sie nach Bethlehem führt. Mit Mond und Sonne zusammen markieren die Sterne den göttlichen Bereich.

        Mit dem von JAK gewählten Ornament steht aber auch die Geschichte des byzantinischen Bilderstreits und die Geschichte der Hagia Sophia im Raum. Auf dem VII. Ökumenischen Konzil zu Nicaea11 wird der byzantinische Bilderstreit zu Gunsten der Ikonodulen entschieden. Die Verehrung der Bilder wird erlaubt, wenn sie auf das Urbild gerichtet und streng von der Anbetung Gottes unterschieden ist. Dass für die Durchsetzung des Bilderkults neben der Inkarnation Christi und der Personeinheit von göttlicher und menschlicher Natur in Jesus Christus auch der Hinweis auf den charismatischen Selbsterweis der wundertätigen Bilder12 von grundlegender Bedeutung war, steht auf einem anderen Blatt.

        Nach der Eroberung Konstantinopels durch Sultan Mehmet II. Fatih wird die Hagia Sophia 1453 zur Moschee erklärt. Die Mosaiken und Ikonen werden entfernt oder übermalt. Als Museum ist die Hagia Sophia wieder ohne jede Beschränkung zugänglich. Die Übermalungen sind heute zum Teil wieder entfernt.

 

        JAK hat das Hagia-Sophia-Ornament auf das Format 200 x 200 cm vergrößert, mit leeren Wasserflaschen nachgebaut und in einem Swimmingpool auf der Insel Büyükada installiert. Nachts bringt ein Generator das Objekt in rhythmischen Abständen zum Leuchten. Jeder Kenner des byzantinischen Bilderstreits denkt spätestens jetzt an die Erzählungen von wundertätigen Bildern. Nach einer dieser Erzählungen reisen sie aus eigenem Antrieb und selbsttätig über das Meer und entscheiden Schlachten. Wer bei der Arbeit Religion und Politik im Blick hat, wird in der Türkei an die noch immer nicht ausgestandenen Religions- und Sozialkonflikte zwischen den religiösen Mehr- und Minderheiten erinnert. JAK nennt seine Arbeit „Chandelier“, zu deutsch Lüster oder Kronleuchter.

 

6.      2011 sind JAK bei seinen Spaziergängen durch die Straßen der Hafenstadt Busan, Korea unzählige Neonkreuze aufgefallen. Sie zeigen die Standorte von christlichen Kirchen an. In der Nacht konkurrieren sie miteinander und mit der Neonreklame von Firmen und Marken. Bei einem Gespräch mit einem ortsansässigen methodistischen Pfarrer zeigt sich JAK über diese heftige Konkurrenz verwirrt. In weiteren Recherchen wird klar, dass in Korea am Beginn des 21. Jahrhunderts allein zwischen 114 und 168 protestantischen Denominationen im Wettbewerb stehen13.

Zwischen 1953 und heute hat sich die Prespyterial Church of Korea in bis zu 129 Denominationen aufgespalten14. Genauere Zahlen sind schwer zu erhalten, da sich die protestantischen Kirchen in aller Regel auf ihre Gründer und Leiter konzentrieren und konfessionsübergreifende Verbände die Ausnahme sind. Aufgefallen sind die christlichen Kirchen in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg unter anderem durch ihren Widerstand gegen Menschenrechtsverletzungen, ihren Einsatz für die Demokratie und ihr Eintreten für die Wiedervereinigung. In den 1970er Jahren hat die befreiungstheologisch orientierte koreanische Minjung-Theologie in europäischen akademischen Kreisen durch ihren Einsatz für politisch Unterdrückte, wirtschaftlich Ausgebeutete und sozial, kulturell und intellektuell Ausgeschlossene Aufsehen erregt. Parallel sind weltweit und auch in Korea charismatisch-pfingstlerisch orientierte Megakirchen wie die Yoido Full Gospel Church in Seoul und die Somang Church entstanden, in der auch der südkoreanische Präsident Lee Myong-bak Gemeindeglied ist. Die koreanischen Megakirchen gehören zu den weltweit größten christlichen Kirchen15. Je nach Perspektive werden das dort propagierte Success-Evangelium und der dort gepflegte religiöse Synkretismus begrüßt oder kritisiert: Nach Malte Rhinow gehen viele für das Christentum in Südkorea typische Phänomene weniger auf christliche als auf außerchristliche Einflüsse zurück: „ So wurzelt das Morgengebet vor Sonnenaufgang vermutlich in einer alten Sonnenreligion Koreas. Die ekstatische Gebetspraxis und große Opferbereitschaft, aber auch die überragende Bedeutung des Segens in Theologie und Kirche sowie das Verständnis der Pfarrer und Priester als Mittler zwischen Gott und den Menschen sind schamanistisch beeinflusst.  Die strenge Hierarchie in den Kirchen, das Verhältnis von Mann und Frau und die oft moralisch ermahnenden Predigten setzen neokonfuzianistische Traditionen fort. Dagegen zeigt sich buddhistischer Einfluss fast ausschließlich in der katholischen Kirche. Im Protestantismus findet er sich nur in kleinen alternativen Gemeinschaften, …. Kommunitäten und in Minjunggemeinden“16. Dass in Megakirchen ein armer Christ als ein schlechter Christ erscheint, erinnert aus europäischer Perspektive an die säkularisierten Transformationen der reformierten Lehre von der doppelten Prädestination. Man meint dann, aus dem weltlichen Ergehen auf das ewige Heil schließen zu können.

 

Eine völlig andere Bewertung der pfingstlerisch-charismatischen Kirchen ergibt sich, wenn man sie nicht nur als eine geistliche Erneuerungsbewegung, „sondern als mögliches Instrument einer neuen politischen Praxis und Theorie“ in Korea interpretiert. Die „Mobilisierung der Entrechteten in den Megastädten und ihre Befreiung von des Geistern des Han“ und von „der tiefen Verwundung durch den japanischen Imperialismus“ führt dann „nicht nur zu einer neuen christlichen“, sondern auch zu einer neuen „nationale(n) und kulturelle(n) Identität“17.  In anthropologischer und soziologischer Perspektive kann die Pfingstbewegung dann als eine transnationale Bewegung der Postmoderne erscheinen, „die durch die paradoxe Kombination von Vormodernem und Modernem tragfähige Alternativen zur abendländischen Logik, politischen und staatskirchlichen Machtentfaltung und den vielfältigen Entfremdungsprozessen (Urbanisierung, Industrialisierung, Migration, Armut, Aids) anbietet und so ein >>walk-out<< vom Status Quo politischer Korruption und Ohnmacht zugunsten einer Sphäre der Freiheit, Neuorientierung, Partizipation und Hoffnung auf das Gottesreich darstellt“18. Freilich bleibt diese Zuschreibung durch die immer wieder beobachtete Vermischung zwischen privatem und gemeindlichem Reichtum und den Einfluss der Gemeinden auf die politische Sphäre kontrovers. In der Folge werden die Fotografien, die Edition, die Installation, das Gedicht und die Edition der Werkgruppe „active competition“ bei Ausstellungen in Korea und in Deutschland durchaus unterschiedlich wahrgenommen. Der Ausstellungsort, das kulturelle Umfeld und das Vorwissen der Betrachter bestimmen die Rezeption entscheidend mit („active competition“, 2011).

 

7.      In seiner Ausstellung im Hospitalhof Stuttgart geht JAK vom Motiv des Goldfisches aus. Der Goldfisch gilt als das verbreitetste Haustier der Welt. In asiatischen Kulturen symbolisiert er Glück, Frieden, Wohlstand und Gold im Überfluss. Im Glas gehalten signalisiert er Begrenzung und Enge. In dieser Präsentation ist er zu einem „Sinnbild … der nicht artgerechten Haltung geworden“19. In der Ausstellung soll das Bild eines Goldfisches lebendig erscheinen. Das gelingt dann auch: Während der Ausstellung wurde in Stuttgart immerhin einmal gefragt, wer denn den Goldfisch füttern wird …

Das Bild wird in einer an ein Labor erinnernden Installation lebendig. Die Fotografie eines Goldfisches wird als Dia auf einen künstlich erzeugten Nebel projeziert. Kleinste Bewegungen der Wassertropfen rufen die Illusion von Leben hervor. Die an das Wort Nebel angrenzenden Wortfelder von Illusion, Schall und Rauch lassen nach dem illusionären Charakter von Wohlstand, Reichtum, Gold und Geld fragen und im Anschluss an Ludwig Feuerbach nach dem illusionären Charakter von Religion.

 

Im Ausstellungsort Kirche kommt der Fisch natürlich auch als christliches Symbol in den Blick. Er symbolisiert ganz allgemein das Wasser in seiner lebensspendenden und in seiner todbringenden Funktion20. Nach den Evangelien wurden Simon Petrus und Andreas von Jesus zu „Menschenfischern“ berufen, als sie ihre Netze ins Galiläische Meer geworfen haben21. Getaufte Christen werden mit Fischen verglichen. Zusammen mit dem Brot wird der Fisch zum Symbol für das Abendmahl. Von seiner griechischen Bezeichnung Ichthys her wird der Fisch zu einem der ältesten christlichen Geheimsymbole, zum Akrostichon der Wörter Jesous Christos Theou Hyios Soter und damit zum Symbol für Jesus Christus als den Sohn Gottes und Heiland. Schon in der zweiten Hälfte des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts wird die Taufe mit dem Bild des Fischfangs mit Angel und Netz dargestellt. „Der Fischer versinnbildlicht den Taufenden, der Fisch den Neophyten“ 22. Dieser Tage hat der Filmemacher Simcha Jacobovici in Jerusalem in einer Grabhöhle aus der Zeit des zweiten Tempels auf einem Sarg das Jona im Walfisch-Motiv und damit den bisher frühesten archäologischen Beleg für den juden-christlichen Glauben an den Auferstandenen gefunden. Israelitische Archäologen bestätigen, dass dieser Fund aus der Zeit um oder vor 70 bisher ohne Vorbild ist23. Wenn JAK seine Transformation eines Goldfischs in den Kontext von Kunst und sein Spiel mit Licht, Nebel und Projektion „mirage“ nennt, spielt er mit dieser Benennung natürlich auch auf Feuerbachs Projektionsthese an. Ein Kritiker dieser These hat schon vor Jahren daran erinnert, dass jede Projektion auf eine Realität stoßen muss. Er hätte auch an das Sichtbarmachen der Spuren elektrisch geladener atomarer Teilchen in den übersättigten Dämpfen in Nebelkammern erinnern können und damit daran, dass man auch keine atomaren Teile sieht. Und heute an den frühen ikonographischen Beleg für den Auferstehungsglauben, der an die 2000 Jahre im Dunkel einer Grabhöhle lag.

Wie auch immer: Mit „mirage“ steht die Frage, was Menschen in der Tiefe berührt, bewegt, erfreut und was sie unbedingt angeht, erneut im Raum. Das Gespräch über diese Frage geht mit jeder neuen Arbeit von JAK weiter. Kunst ist bei JAK zu einer Form des transkulturellen Kommunizierens geworden. Kunst steht wieder in der Nähe von Religion.

 

Helmut A. Müller

  

 

 

 

1 Vgl. dazu und zum Folgenden das dtv-Lexikon der Kunst Band 1, München 1986, S. 670 f. 2 Ernst Ludwig Kirchner, Programm der Künstlergruppe Brücke, Holzschnitt 1906. Zitiert nach: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Hrsg. von Charles Harrison und Paul Wood, Band I 1895-1941, Ostfildern-Ruit, 1998, S. 91 3 Ernst Ludwig Kirchner 1913 in der „Chronik“. Zitiert nach dem dtv-Lexikon der Kunst, Band 1, a.a.O. S. 670 4 Vgl. dazu und zum Folgenden dtv-Lexikon der Kunst, Band 12, a.a.O. S. 581 f. und Knauers Lexikon Moderner Kunst, 1973, S. 34 ff. 5 Künstlertheorie im 20. Jahrhundert Band 1, a.a.O. S. 111

6 Peter Haigis, Kultur IV. Fundamentaltheologisch. In: RGG4, Band 4 I - K, hrsg. von Hans Dieter Betz, Don S. Browning, Bernd Jankowski, Eberhard Jüngel. Tübingen 2001, Sp. 1825

7 Volkhard Krech, Kultur, Kunst und Religion. In RGG4, Band 4 I – K, a. a. O. Sp. 1831. Krechs Formulierungen lehnen sich insbesondere an Niklas Luhmann an.

8 Vgl. dazu und zum Folgenden Volker Küster, Interkulturelle Theologie. In: : RGG4, Band 4 I – K, a. a. O Sp. 197 ff.

9 Volker Küster, a. a. O. Sp. 199

10 Vgl. dazu und zum Folgenden das Herder Lexikon Symbole, Freiburg 1978,  (S. 10, Die Acht), S. 103 (der Lotos), S. 102 (die Lilie)

11 Vgl. dazu Heinz Ohme, Bilderkult VI. Christentum. In: RGG4, Band 1 A - B, hrsg. von Hans Dieter Betz, Don S. Browning, Bernd Jankowsky, Eberhard Jüngel, Tübingen 1998, Sp. 1572 f.

12 Vgl. dazu Heinz Ohme a.a.O. Sp. 1572.

13 Vgl. Malte Rhinow, Die Kirchen Südkoreas.

In: http://koreaverband.ahkorea.com/_file/publikationen/archive/2-98/2-98-art9.pdf

14 Malte Rhinow, a.a.O.

15 Vgl. dazu Megachurch. In: http://de.wikipedia.org/wiki/Megachurch und http://kwikiblok.blogspot.com/2011/10/big-bussiness-of-south-koreas-mega.html

16 Malte Rhinow, a.a.O.

17 Roswith Gerloff, Pfingstbewegung/Pfingstkirchen III. Asien, Afrika, Lateinamerika. In: RGG4, Band 6 N - Q, hrsg. von Hans Dieter Betz, Don S. Browning, Bernd Jankowsky, Eberhard Jüngel, Tübingen 2003, Sp. 1240

18 Roswig Gerloff, a.a.O.

19 Klausbernd Vollmar, Vollmars Welt der Symbole Lexikon. Krummiwisch 2003, S. 221

20 Vgl. dazu und zu Folgendem Herders Lexikon der Symbole, a.a.O. S. 52 f.; Jutta Seibert, Lexikon christlicher Kunst, Freiburg 2002, S. 115 ff; Dorothea Forstner, Die Welt der christlichen Symbole, Innsbruck-Wien 1986, S. 255 ff.

21 Markus 1, 16 f.

22 Dorothea Forstner, a.a.O. S. 256

23 Vgl. die Süddeutsche Zeitung Nr. 50 vom 29.02.2012, S. 10. Sie zitiert epd. Und: Peter Lampe, Endoskopie ins erste Jahrhundert nach Christus. In: Süddeutsche Zeitung Nr. 52 vom 2.3.2012, S. 14